“年度阿尔勒”单元旨在于向中国观众同步最新鲜的国际视野。今年7月，法国阿尔勒摄影节以“意识状态” （“A state of consciousness”）为主题再次拉开帷幕，其中7场精选展览即将来到中国展出：《我朋友们的宝丽来》（艺术家维姆·文德斯）；《姐妹情谊——北欧当代摄影群展》（艺术家珍妮特·埃勒斯、弗里德·弗莱登达尔、本特·格文、海达·赫尔加多蒂、汉娜·莫迪、艾玛·萨尔帕涅米，策展人：埃琳娜·海卡、安娜-凯萨·拉斯滕伯格、夏洛特·普雷斯特加德·施瓦茨、埃萨·西古尔琼恩斯杜特、尼娜·斯特兰德、苏珊娜·奥斯特比·塞瑟、安娜·特尔格伦）；《圣叶》（艺术家马切卡·阿特、策展人拉蒙·佩兹）；《世界观》（艺术家加鲁什·梅尔科尼扬）；以及本年度法国阿尔勒摄影节“发现奖”单元由坦维·米什拉策展的《加勒比之梦》（艺术家萨曼莎·博科斯，由美国纽约Tiger Strikes Asteroid呈现）、《珍奇屋档案》（艺术家菲利普·卡利亚，由印度孟买Tarq呈现）；及法国阿尔勒摄影节2023图书奖展览。
合作伙伴：一颗种子家政人员关爱基金会、NOA HOTEL XIAMEN、法国之光葡萄酒集团有限公司、AT CAFE、林秉记
机构合作：清华大学美术学院信息艺术设计系摄影专业、DECK摄影画廊、鹭潮·鼓浪屿美院、福州桂湖美术馆、厦门大学创意与创新学院
如同今年集美·阿尔勒另一场展览《圣叶》中的墨西哥非洲裔族群，“非洲”作为这些不同文明的母亲，是一个缺失的名称。[1]同样反映流散者的历史，是加勒比地区的经验：19世纪的殖民种植园和临时劳工，交汇浸透在加勒比离散的地图中。“流散在加勒比地区以外的加勒比人可能比居住在加勒比地区的人还要多，”艺术家萨曼莎·博科斯在采访中说道。
艺术家拥有非洲、印度、牙买加和特立尼达的多元血统，后移居美国，游走在中心和边缘之间。正如后殖民学者斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的文章《文化身份认同与离散（Cultural Identity and Diaspora）》所提到的“殖民话语、冒险和探索文学、异国情调的浪漫、民族志和旅行的眼光、旅游业的热带语言”[2]，艺术家的图像重新建立起这些被遗忘的联系，迫使我们思考面前不甚着意的消费品所扮演的角色，以及我们在多大程度上吸收并推进社会固有的传统和惯性。
注：Diaspora，即离散族群，起源于《旧约全书》，原意指犹太人离开故土四处的历史事件。但随着全球化的深入和人口跨地域流动，“Diaspora”逐渐演变为“diaspora”，其内涵也得到延伸。1986年，研究离散族群的著作《国际中的现代离散族群》中这样定义：“现代离散族群‘系’由移民及其后裔构成的少数族群, 他们在移居国生活、工作, 但与祖籍国保持强烈的情感上和物质上的联系。”相较“移民”所强调的定居和融入于新的环境，“离散族群”则是更强调行为者的主体性，行为者总是处在流动当中。[3]
● 我们了解到《加勒比之梦》系列作品源于你在纽约一家超市与一种叫作阿奇果（ackee）的牙买加水果的偶遇。可以和我们讲讲是什么促使你开始这一系列创作的吗？
实际上那不是“阿奇果”，而是一种叫作“番荔枝（soursop）”的水果。“soursop”是它在英语中的名字。2016年，我搬到了纽约布朗克斯街区——为了照顾我的家人，他们住在布朗克斯边缘的一个非常多元化的牙买加社区，那里有一个可以买到各类蔬果的超市，离我住的地方只有一个街区的距离。我之前居住的一带并没有类似的市场，因此当我来到这个超市时，我就想，哇，看看这些东西，我已经很久没见过它们了。
当时我正处于一个人生转折点，我先后经历了祖母的离世以及一段亲密关系的结束，并开始攻读我的硕士学位。在此之前我是一名纪实摄影师，我常常拍摄静物，例如街边的房子。但在读研期间我没办法随心所欲地游走在外进行记录拍摄，这些限制也促使我思考如何进一步推动我的艺术实践。正是在这个时期，我逛超市的时候看到了番荔枝，我已经很久没有见过这种水果了，立刻拍了张照片发给了母亲，并买了一些回家。回到公寓之后，我随手把这些水果放在窗边，那时正处于冬春之交，温暖的光线透过窗户照进来，仿佛加了一层滤镜。这个场景让我忽然看到了可能性，之后我开始频繁从那家超市里购买水果，拍摄静物。
是的，这是我给自己设置的创作原则，我只去这家市场里买东西。重点不在于采购我需要的材料这件事本身，而在于扎根在布朗克斯这个地方——从这个各族裔移民汇集的街区、由移民开的售卖移民食品的商店里，购买作品中出现的物品，是我整个实践的一部分。我还用祖母留下的餐桌、台钟、勺子等老物件作为置景，开始了这个系列的拍摄。
● 水果作为你的初始灵感，它们被你——一个来自加勒比地区的侨民购买、并有意识地带入你的工作室，贯穿了整个系列的创作。为什么水果在你的照片中占据如此重要的地位？
长期以来，纽约有许多韩国移民开的小超市，但据我了解，这些小店正变得越来越少，因为随着代际交替，并非所有店主（移民一代）的孩子（移民二代、三代）都想继承它们。这些杂货店里的工作人员往往来自中美洲和南美洲，来这购物的顾客也是移民。这一切都促使了我的思考。店里货架上的水果不就像我们这些流散的移民一样吗？交汇在纽约这座大都会的文化大熔炉中。
正如我刚才提到的，最初是照在水果上的光启发了我整个系列的创作。我联想到了荷兰17世纪绘画中的光，那光是殖民扩张的象征。把象征殖民地和离散身份的水果置于象征殖民的光线世纪荷兰静物画的当代类比。
● 能具体讲讲17世纪荷兰静物画是如何影响你的创作吗？你的身体和肖像在图像中扮演了怎样的角色？
首先，我真的对绘画很着迷，非常喜欢17世纪的荷兰绘画，因为它有很多不同的层次。再者，我的创作往往是学术研究驱动的，我其实是一个喜欢搞研究的书呆子（笑）。我从荷兰静物画这个点进一步挖掘，发现画面中有一些有趣的共通点。例如，常常出现的土耳其郁金香、中国青花瓷器、桃子、牡蛎之类的物品，象征着殖民者或者收藏享有这幅画的人试图集齐来自全球的“奢侈品”。除了食物，画中还常出现人的身体——通常是一个黑人男孩，他在画中所处的位置和静物没有什么不同，他也被视作一个物品，而不是人的个体。这仿佛更进一步的炫耀：不仅能占有奢侈品，我们还能占有人。因此我试图去解构这些美丽的荷兰静物画：如何通过在图像中加入自己的身体，扰乱17世纪绘画中的殖民视角，并使曾经被物化的身体再次回归“人”本身。
● 你拥有非洲、印度、牙买加和特立尼达的多元血统，后移居美国，将自己视为“离散族群（diaspora）”，这个词对你来说意味着什么？它如何影响你以及你的创作视角？
我来自多重离散族群：我父亲来自曾被奴役的非洲离散族群，而我母亲是大英帝国曾经的印度契约劳工的后裔。我是牙买加和特立尼达离散族群，居住在纽约这个离散空间（diasporic space）——这个城市50%的人口出生在美国以外的地方，有说200种语言的人生活在这里。不同的文化、种族和宗教在这里缠绕，从中产生了一种全新的在地文化。曾经在和一个犹太移民女孩的交谈中，我们谈到从某种程度上说，比起那些留在家乡的人，我跟她在文化上可能有更多的共同点，因为我们共享纽约市的离散文化。
纽约可能比美国的任何其他地方都容纳了更多移民，我发现有趣的是，移民本身携带的文化不但没有消失，还在这里与其他群体的文化融合，缔造出了纽约人会说的：“哦，我是纽约客（New Yorker）”（而不是美国人）。
因此，我对人们是如何从其他地方涌入纽约、并从中形成了另一种文化非常感兴趣。同时我还在想，当你跨越国界边境、从一个地方的公民变成另一个地方的公民时，民族国家的边界是如何塑造文化、身份和认知的？我认为离散族群在某种程度上意味着我们在不断流动和变化，例如，流散在加勒比地区以外的加勒比人可能比居住在加勒比地区的人还要多。而这一切究竟意味着什么？我的作品不是关于回归故土，而是关于生活在流动的空间中意味着什么。
● 那你是如何看待自己的身份（identity）的呢？你是否倾向于不基于国家边界去定义自己的身份？比如像你刚说的，将自己视作“纽约客”？
这是个好问题。当人们问我从哪来时，我总是回答我是牙买加人，我在那里出生，但其实我从未拥有过牙买加国籍。当我来到美国时，我随母亲使用特立尼达身份证件，而不是牙买加。这就是我对“离散族群”这个概念如此感兴趣的原因，因为在这种语境下你可以对自己的身份进行多重解读，身份并不只能是单一的，如何定义取决于你自己。
在展览中我有一件作品叫《封存（Seal）》，这实际上是我的入籍证书，那张婴儿照片是我的第一张护照照片。我作为一名牙买加人，持特立尼达证件来到美国，现在是美国公民。那么通过护照判定某人的身份有什么意义呢？民族国家边界在某种程度上是一种建构，“加勒比”的概念也是一种建构。
一开始我计划在室外创作，就像我一直以来的纪实摄影那样。接着我开始阅读离散族群的相关文献，比如斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）等等，意识到离散族群就像是拼贴、蒙太奇和混音，把所有的东西拼合在一起。因此我给自己设置了另一个创作原则：将工作室作为实现所有构思的离散空间（diasporic space）和舞台。
起初，我的公寓就是我的工作室，一半工作，一半居住。我挂上了作品中出现的黑白墙纸——一幅出自17世纪画家之手的特立尼达绘画的劣质复制品。这并不是为了把观众带回到旧时的特立尼达，相反，是去破坏它。我希望观众在作品中看到某些东西在图像中变换，例如这张壁纸正在剥落，仿佛一种静态内的动态。
从“身份”和“加勒比”都是被建构的概念出发，我希望将现实中“无法找到”和“不自然”的东西安排在我的置景中。我刻意在图像的边缘露出灯罩、电线等人为干预的元素，让观众一眼看出这是我建构出来的工作室——反映了“加勒比”是如何被建构为一个同时提供农业资源和人力资源剥削对象的“天堂”。静物摄影最酷的一点是，它完全是构建性的，我可以在任何时候将自己置入其中，也可以使不合常理的事情发生。
实际上对我来说，摄影是一个非常身体力行的过程。我做纪实摄影时，已经习惯一天站8小时，即使是在冬天的户外。我常常置身于人群的周围，保持随时与他人交谈，不断获取新的灵感。而在工作室中拍摄，和纪实摄影时刻处于观察和等待的状态完全不同：一切都是关于我的，一切也只能由我来输出。例如，在拍摄之前，有时我只有一个模糊的想法，甚至都不确定这是不是一个好主意。我只能反复尝试，直至看到满意的图像。我经常在拍到一半时沮丧地停下来，过一段时间又回来说，好吧，这是我必须要做的！不过一旦我将脑中想要的真正实践出来，一切都会变得无比美好。
这幅作品的创作过程很有趣，那时我刚从一个朋友手中转租下她之前的工作室。当我在为另一张作品《牙买加产品（A Supreme Jamaican Product）》置景的过程中，《入口》意外诞生了。其实我本打算把那盆假木槿花和闪闪发亮的聚酯薄膜、海景图片一起作为背景，再将蛋糕摆在前面，就像《牙买加产品》中呈现的那样，却在实际拍摄时偏离了方向。当我把木槿花放好，意外在取景框里看到它背后闪烁着与《异域植物全家福（Transplant Family Portrait）》中类似的紫色灯光，而那道狭缝就好像是一个入口，通往我建构起来的空间，于是按下了快门。这是一个真正的转折点，因为这张照片中没有任何水果和蔬菜，人造物充满了整幅作品。
萨曼莎·博科斯，《异域植物全家福》，数字拼贴，收藏级喷墨打。